叙小修诗
弟小修诗，散逸者多矣，存者仅此耳。余惧其复逸也，故刻之。弟少也慧，十岁馀即著《黄山》《雪》二赋，几五千余言，虽不大佳，然刻画饤饾，傅以相如、太冲之法，视今之文士矜重以垂不朽者，无以异也。然弟自厌薄之，弃去。顾独喜读老子、庄周、列御寇诸家言，皆自作注疏，多言外趣；旁及西方之书、教外之语，备极研究。既长，胆量愈廓，识见愈朗，的然以豪杰自命，而欲与一世之豪杰为友。其视妻子之相聚，如鹿豕之与群而不相属也；其视乡里小儿，如牛马之尾行而不可与一日居也。泛舟西陵，走马塞上，穷览燕、赵、齐、鲁、吴、越之地，足迹所至，几半天下，而诗文亦因之以日进。大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处。而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人气习故也。
盖诗文至近代而卑极矣，文则必欲准于秦汉，诗则必欲准于盛唐，剿袭模拟，影响步趋，见人有一语不相肖者，则共指以为野狐外道。曾不知文准秦汉矣，秦汉人曷尝字字学《六经》欤？诗准盛唐矣，盛唐人曷尝字字学汉魏欤？秦汉而学《六经》，岂复有秦汉之文？盛唐而学汉魏，岂复有盛唐之诗？唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优劣论也。且夫天下之物，孤行则必不可无，必不可无，虽欲废焉而不能；雷同则可以不有，可以不有，则虽欲存焉而不能。故吾谓今之诗文不传矣。其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声，不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。
盖弟既不得志于时，多感慨；又性喜豪华，不安贫窘；爱念光景，不受寂寞。百金到手，顷刻都尽，故尝贫；而沉湎嬉戏，不知樽节，故尝病；贫复不任贫，病复不任病，故多愁；愁极则吟，故尝以贫病无聊之苦，发之于诗，每每若哭若骂，不胜其哀生失路之感。予读而悲之。大概情至之语，自能感人，是谓真诗，可传也。而或者犹以太露病之，曾不知情随境变，字逐情生，但恐不达，何露之有？且《离骚》一经，忿怼之极，党人偷乐，众女谣诼，不揆中情，信谗齌怒，皆明示唾骂，安在所谓怨而不伤者乎？穷愁之时，痛哭流涕，颠倒反覆，不暇择音，怨矣，宁有不伤者？且燥湿异地，刚柔异性，若夫劲质而多怼，峭急而多露，是之谓楚风，又何疑焉！
作品简介
《叙小修诗》是明代文学家袁宏道创作的一篇散文。文章从对小修其人与诗的述评中引出“独抒性灵，不拘格套”的创作论，以之为尺度评论小修诗并自然过渡到对七子的议论，再通过驳斥七子树起“代有升降，而法不相沿”的文学发展论，最终对小修诗的成就作进一步阐述。全文逻辑清晰，谨严邃密，议论风趣，笔锋犀利，语言简洁有力。
译文注释
译文
弟小修诗，散逸者多矣，存者仅此耳。余惧其复逸也，故刻之。弟少也慧，十岁馀即著《黄山》《雪》二赋，几五千余言，虽不大佳，然刻画饤饾，傅以相如、太冲之法，视今之文士矜重以垂不朽者，无以异也。然弟自厌薄之，弃去。顾独喜读老子、庄周、列御寇诸家言，皆自作注疏，多言外趣；旁及西方之书、教外之语，备极研究。既长，胆量愈廓，识见愈朗，的然以豪杰自命，而欲与一世之豪杰为友。其视妻子之相聚，如鹿豕之与群而不相属也；其视乡里小儿，如牛马之尾行而不可与一日居也。泛舟西陵，走马塞上，穷览燕、赵、齐、鲁、吴、越之地，足迹所至，几半天下，而诗文亦因之以日进。大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处。而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人气习故也。
弟弟小修的诗文大多散佚，留存的就只有现在这本了。我怕它也失之不存，于是便刊刻出来。弟弟自少聪慧，十几岁就作出了《黄山》《雪》两篇赋，将近五千字之长。虽称不得极佳，却也能绘饰文辞，并辅以相如、左思作赋的手法。这与现在那些文士们十分看重并奉为不朽的作文之法没多大差别。但弟弟逐渐厌弃了这种规步前人的做法，而喜欢上了阅读老子、庄子、列子等老庄道家学说，并都作了注疏，加入了自己的理解。此外还旁及佛教经典与言语，并作过完备的研究，时间久了，胆识愈加开阔明朗，自认为称得上是豪杰，于是一心想与当时世上的豪杰为友。而把与妻子儿女的相聚，看成如同和鹿与猪在一起，自认为和其不是同类；视乡里的人如牛与马相尾随而不能与之住在一处。家弟曾泛舟于西陵峡，还曾任职于塞外边关，遍览燕、赵、齐、鲁、吴、越各地风物，所到之处几乎遍及半个中国，其诗文水平也因此日渐长进。他写诗作文向来是独抒性灵，不拘格套。在内容和形式上打破束缚，表现自我真实的思想感情和个性精神。如果没有真情实感的流露，是不肯下笔的。有时情与境相融合，下笔千言，洋洋洒洒，如水之东流，一泻千里，夺人心魄。这当中有值得称道之处，也有缺点不足。优点就不多言了，即使是缺点也多是直抒胸臆、见解独到之语。我更喜欢他这所谓的缺点；而一般认为值得称道之处，却不能不因仍沿袭粉饰之风而令人遗憾，这是还没有完全摆脱近代一些文人习气的缘故。
盖诗文至近代而卑极矣，文则必欲准于秦汉，诗则必欲准于盛唐，剿袭模拟，影响步趋，见人有一语不相肖者，则共指以为野狐外道。曾不知文准秦汉矣，秦汉人曷尝字字学《六经》欤？诗准盛唐矣，盛唐人曷尝字字学汉魏欤？秦汉而学《六经》，岂复有秦汉之文？盛唐而学汉魏，岂复有盛唐之诗？唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优劣论也。且夫天下之物，孤行则必不可无，必不可无，虽欲废焉而不能；雷同则可以不有，可以不有，则虽欲存焉而不能。故吾谓今之诗文不传矣。其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声，不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。
有人认为近代诗文的地位是低微的，作文章就一定要以秦汉之文为标准，作诗则一定要以盛唐诗歌为标准，要因袭模拟，亦步亦趋。如有人提出异议，就会被说成是歪门邪道。令人不解的是作文之法以秦汉为准，而秦汉人何尝字字向《六经》学习？写诗之道要以盛唐为准，而盛唐人何尝字字向汉魏时期学习。如果秦汉之文模拟《六经》，盛唐之诗效仿汉魏，怎么会有秦汉之文、汉魏之诗自身的存在？所以说，时代更迭，而作文之法不能一成不变，要创造新形式，表现新内容，独具自身面貌，这才是可贵之处，而无所谓优劣之分。天下的事物，有个性的必定不会消失，即使想废除也不可能；而那种与其他事物雷同的则可有可无，即使想使它长存同样也是不可能的。所以，我想现在的诗文是不能传诵下去的。如果有传世之作，或许是民间流传的妇女儿童所唱的《擘破玉》《打草竿》之类的民歌，这些是没有多少见识，而有真性情的朴质之人所作，所以多是自然真情的流露，而不像那些作文便效颦汉魏，作诗便步趋盛唐的作品。抒发真情实感，却能引起人喜怒哀乐各种情感的共鸣，这是令人高兴的。
盖弟既不得志于时，多感慨；又性喜豪华，不安贫窘；爱念光景，不受寂寞。百金到手，顷刻都尽，故尝贫；而沉湎嬉戏，不知樽节，故尝病；贫复不任贫，病复不任病，故多愁；愁极则吟，故尝以贫病无聊之苦，发之于诗，每每若哭若骂，不胜其哀生失路之感。予读而悲之。大概情至之语，自能感人，是谓真诗，可传也。而或者犹以太露病之，曾不知情随境变，字逐情生，但恐不达，何露之有？且《离骚》一经，忿怼之极，党人偷乐，众女谣诼，不揆中情，信谗齌怒，皆明示唾骂，安在所谓怨而不伤者乎？穷愁之时，痛哭流涕，颠倒反覆，不暇择音，怨矣，宁有不伤者？且燥湿异地，刚柔异性，若夫劲质而多怼，峭急而多露，是之谓楚风，又何疑焉！
我的弟弟在当时是不得志的，常发感慨；而且又喜欢豪华生活，不安于贫窘，不甘于寂寞。他手里一有钱，很快就花光，所以一直贫穷；他沉溺于玩乐，不知节制，所以经常生病。常处于贫病交加的状态，所以总是多愁善感。愁到极致，便吟咏为诗，所以常把贫穷疾病、人生无聊的苦闷，倾诉于诗中，似哭似骂，就像杨朱面对歧路，不知所从而哭泣。我读过以后也会感到悲伤。大概饱含深情的语言，自然能让人感动，这算得上是“真诗”，能够流传下去。而有的人却批评他太过直露，殊不知情感随环境改变，语言文字随情感起伏而生成，恐怕还不能淋漓尽致地表达，怎么会显直露呢？《离骚》也是极抒怨忿之情的作品，写了那些结党营私、垄断朝政的小人，不顾国家安危，苟安享乐，嫉贤妒能，造谣诬蔑。而君王又不体察哀情，听信谗言而恼怒万分。对于这些作者都是痛快地唾骂，哪有什么怨忿却不能过分之说。处于贫苦潦倒的境地，痛哭流涕，辗转无定，没功夫去遣词造句，哀怨之情溢于言表，难道还要做到恰到好处而不过分吗？大概南北方气候燥湿有别，性情也是刚柔相异。而性格刚劲朴直，文章峭急直露，是楚地的共同风格，又有什么可疑义的呢？
创作背景
在经济中的资本主义萌芽催发了思想界反抗传统，追求个性自由解放思潮的文化背景下，文坛上继李贽标举“童心”的理论高扬与徐渭、汤显祖等任情黜理的创作实践后，以袁宏道为代表的公安派接踵而起。通过对前后七子复古主义文学思潮的扫荡，围绕“独抒性灵”这一核心命题，以各种形式提出了一系列震耸流俗的文学主张。万历二十三年（1596年）九月和次年七月，袁宏道之弟袁中道两度赴乃兄任县令的吴县。袁宏道集其诗付梓，写了此叙。
文学赏析
“独抒性灵”这一命题既是全文论评的基石，又是公安派文学理论的旗帜。韩愈《送孟东野序》“大凡物不得其平则鸣”的命题在开篇即劈空而来，振领全篇。而此文则从所叙对象入手，顺势推出。首先须有“性灵”，然后才谈得上“独抒”。由小修其人其诗而逼出论旨，正体现了这样一个有序的逻辑过程，从而使二者紧密结合起来。开篇数语简略交待刻印小修诗的缘起。作者致王以明信中曾言及：“屈指当今俊人，首小修，次长孺”。“惧其复逸”而刻其诗，不仅是兄长出于手足之情的偏爱，更暗示了小修人与诗在作者心中的别有价值。“弟少也慧”以下概述小修的创作道路，成长经历，叙中带评，笔含机锋。十岁余所作即与“今之文士矜重以垂不朽者”“无以异”，在小修说明其自幼才华，而于“今之文士”则是十足的讥刺。一个十岁余的儿童在幼稚学步阶段掌握而现已“厌薄”“弃去”的一套，“今之文士”却“矜重以垂不朽”，比衬之下，极显后者的庸腐。追溯小修的创作道路就便刺“今之文士”一下，正是作者为文的“机锋侧出”处，亦为后文集矢于七子之论的先声。从小修厌弃规步前人，点出他不受束缚的个性；又以他独喜”读老庄等儒家正统经籍以外的各色杂书，进而揭示了小修不羁个性的思想渊源。在老庄等自由精神启发下，他的个性精神随阅历加深而推激；“足迹所至，几半天下”，他更在大自然漫游中陶冶性情。作者概述小修成长道路，突出描绘了他的独异个性。“真诗”出于“真人”，写人是为了论诗。经过以上一番多角度铺叙后，“性灵”已足，便用“诗文亦因之以日进”一句悄然承转，竭力推出核心命题：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”。大致说来，“性灵”指创作主体在一定社会生活环境中形成的个性精神，它包括性情、见识、趣味、韵致、灵感等多重含义；“格套”既指腐气沉沉的理学说教，也指文学形式方面的陈套旧例，清规戒律。“独抒性灵，不拘格套”就是要在内容形式上打破任何束缚，表现自我真实的思想感情和个性精神。所谓“从自己胸臆流出”，所谓“情与境会”“如水东注”，所谓“本色独造”等，都是这个意思。“独抒性灵，不拘格套”是作者对小修诗的总体概括，同时也是他所提倡的理论核心。因此他又以之为支点，为价值尺度，去衡量评价小修的诗作：合于这一尺度，无论“佳处”“疵处”都给予肯定。“本色独造”与“粉饰蹈袭”截然对立。而作者认为小修诗“所谓佳者”尚有“粉饰蹈袭”之累，未尽脱流俗之习，所以比较起来“极喜其疵处”。由此可见，作者树论完全是以“独抒性灵”实现的程度为标准。末句“未能尽脱近代文人气习故也”，除显示了作者不因人避讳的理论原则外，章法上又有勾提下文的作用。
如果说上一部分的建树在提出了文学的创作论，那么紧接着则揭示了文学的发展论。二者又是紧密联系着的。“盖诗文至近代而卑极矣”紧承上文末句，转折过渡极自然连贯。作者从小修诗“未能尽脱近代文人气习”之疵，引发到七子，将其“文必秦汉，诗必盛唐”之论，“剿袭模拟，影响步趋”之风插标悬鹄后，连下反诘，予以驳斥。首先秦汉之文、盛唐之诗并非步趋前人的结果，用文学发展的事实抽去七子立论的基石；继而反过来从逻辑关系上指出，如果它们都剿袭模拟其前代，则不会有自身的存在。这一段“如水东注”式的连连驳诘，左旋右抽，从昭明事理到逆推显谬，层次分明，逻辑严密，无隙可乘，充满了雄辩的气势和力度，从而给七子之论以致命打击。在急风骤雨、摧枯拉朽般“破”的基础上，接下以“唯夫”两字略为提顿，舒缓语气，正面确“立”公安派的文学发展论：“代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵”。时代与文学的关系是袁宏道文学发展论的基本命题。对此，他同时或以后写的《雪涛阁集序》《与江进之》《与丘长孺》等序、函中有多重论述。概言之，他认为文学是时代的产物，时代是发展的，所以文学的发展也是必然的。每个时代有其不同的特点，各时代之文学从内容到形式亦独具自身的面貌，不可能始终如一。这就是“代有升降，而法不相沿”。既然“世道既变，文亦因之”，那么每个时代的文学就应当追求创新，自由地创造需要的新形式，表现新内容，充分展示时代的个性精神，即所谓“各极其变，各穷其趣”。时代有其个性，人亦具其“性灵”。一个时代的文学须表现出独特的个性才有生命力，个人的创作亦同此理。这就归结到要“独抒性灵，不拘格套”。其创作论与发展论是同一链条中的不同环节。作者正确指出了文学发展的必然性与基本规律后，又以“且夫”二字再度提顿，意脉复进一层，阐明作品生命系之于个性。“孤行”与“雷同”，其“存”“废”际运都不以“欲”或“不欲”的主观意志为转移。而七子之流步趋前人、剿袭模拟的“雷同”之作，失去个性，也就失去了所以存在的条件。所以他断定“今之诗文不传矣”。也正是基于创作论与发展论所赋予的理论勇气与洞察力，他把赞许的目光投向不屑时流口齿的民歌，是“真人”所作的“真声”，“通于人之喜怒哀乐嗜好情欲”，因而“可喜”“可传”。如此大胆地将民歌地位置于传统诗文之上，确属文学观念上的惊世骇俗之论，由此也见出作者反传统的力度。
通过驳斥七子，提出文学发展论，融合于创作论，进而完成了理论的系统建树后，文章回过头来以之为价值尺度，再去衡量小修诗作，以完成叙的任务。作者首先从对方的命运遭际、性格特征、生活行为等多角度逐层揭示其情感产生的原因，避开道德判断而重点强调其情感构成的真实性，其诗则是这种“贫病无聊之苦”真实感情的自然流露，故“每每若哭若骂”，读之令人“不胜哀生失路之感”；然后总结说：“大概情至之语，自能感人，是谓真诗，可传也。”“真诗”与“可传”，正是作者基于创作论与发展论对小修诗作出的最终判断。这一段由人及诗鞭辟人里的分析、阐释、论断，把第一部分对小修诗“独抒性灵，不拘格套”的概括具体化了，反过来也可看作是以小修诗为示例的命题论证。
行文至此，于论于叙已然俱足。但既然有人对小修诗以“太露病之”，而作者立论形式上又基于对小修诗的评述，所以并非只因艺术趣味相异，更关系到自身立论的稳固，故不能不予以驳斥。从上述理论出发，作者指出创作须“情随境变，字逐情生”，因此，“但恐不达，何露之有？”提倡歌哭笑骂，以“达”真情，显然与传统诗教的“怨而不怒，哀而不伤”相犯，所以作者径引屈原《离骚》的“明示唾骂”为例，直斥温柔敦厚的儒家诗教。最后利用屈原与袁氏兄弟同属楚地人，及地理环境气候对人性情乃至作品的影响，厉言断定：“劲质而多怼，峭急而多露，是之谓楚风，又何疑焉！”七子提倡模拟前人，作者故举屈原示例，以子之矛，攻子之盾，激烈中透出机敏。整段结尾以反问一气泻下，声色俱厉，中以二“且”字提领转折，形成顿挫与畅泄相交织的层次感和文气节奏，一声断喝而戛然住笔，劲射出不容辩驳的威严。前人论诗文写作有“凤头”“猪肚”“豹尾”之喻，谓“起要美丽，中要浩荡，结要响亮”。如此结篇，许以“豹尾”，庶当之不愧。
从对小修人与诗的述评中引出“独抒性灵，不拘格套”的创作论，反过来以之为价值尺度评论小修诗并自然地过渡到七子之论，再由驳斥七子入手树起“代有升降，而法不相沿”的发展论，终复合二者给对象以进一步的具体阐释：全文三部分所贯穿的这一逻辑过程，使文章在在弛张错落的笔势下，透出内脉的谨严邃密。至于行文时感情的激扬，辩驳时语气的峻厉，论断时不容置疑的自信，都使文章在义遂理畅的基础上增添了雄健的气势。自此而后，掩袭文坛的复古狂潮，在公安派旗帜的挥扫下，望风披靡。
